Темные воды

ГОРОДСКОЙ КАЙДАН

Современный голливудский бум на фильмы о призраках (результатом которого в том числе стал выход сразу двух римейков классических фильмов Уильяма Касла) вряд ли позволяет констатировать возвращение в палитру западных страхов древнейшего страха потустороннего. Общий страх смерти в западном случае конкретизируется вопросом: как я умру? Современный западный человек скорее примет призрака за маньяка и, если не сможет дать ему достойный отпор, умрет, так и не добежав до "комнаты страха". Иное дело – в Японии. Веками сохранявшийся культ предков позволил кинематографическому жанру кайдан (истории о призраках) продолжить поиски одноименного литературного жанра, а с ним и религиозных моноготари, целью которых являлось обучение сутрам и религиозным концепциям. Магическое мышление на Востоке все еще остается живым, основывается на архетипическом страхе перед миром мертвых и призраков, тогда как на Западе оно – или механизм для оккультных ритуалов или сложный случай в психоаналитической практике.

И, тем не менее, японский неокайдан, объединяющий фильмы таких современных режиссеров, как Хидео Наката, Киеси Куросава, Сюнити Нагасаки, Норио Цурута, Джордж Иида и etc, позволяют говорить об определенном сдвиге в японском сознании. В сравнении с классическим кайданом 50-60-х годов, к развитию которого приложили усилия Кендзи Мидзогучи, Канэто Синдо, Масаки Кобаяси, Нобуа Накагава, Хаджиме Сато, современные истории о призраках программно урбанистичны и показывают своих героев более одинокими, хрупкими и незащищенными перед бездной сакрального, чем это представлялось их предшественникам. Если верить неокайданам, современная Япония – это кипящий котел из страхов и фобий перед миром мертвых, остудить которые не помогает веками накопленный религиозный опыт. Городские японцы мало того, что не имеют преимущества западной цивилизации в виде сеансов психоанализа – этой главной западной религии XX века, но что ужаснее – растеряли собственные спасительные ключи: религиозные символы, веками охранявшие их от истинного лика сверхъестественного. Эти могущественные символы, некогда говорившие языком священных буддистских сутр или прогнозов даосских астрологов, всегда работали как универсальное и проверенное веками орудие божественного спасения. "Классический" японец старался помнить об этом спасительном средстве и боялся не столько того, что на его дороге может встретиться призрак, сколько того, что ему не удастся это средство правильно применить. Неверная дипломатия, не разгаданный вовремя секрет мертвеца – вот, что вселяло ужас в человека, заставляло вспоминать и записывать легенды о призраках, чтобы хоть как-то обезопасить себя и других от последствий "дипломатического невежества". Почти до второй половины XX века религиозные практики и ритуалы, во всем их традиционном для Японии многообразии, оставались в мистическом кино последней надеждой на спасение и гармонию. К концу века этот священный духовный багаж обветшал, превратился в трудную, почти непосильную ношу. Что, в частности, можно увидеть на примере знаменитого фильма "Легенда о Нараяме".

"Когда улетучивается принадлежащее нам по праву родства наследство, тогда мы можем сказать вместе с Гераклитом, что наш дух спускается со своих огненных высот. Обретая тяжесть, дух превращается в воду", – писал некогда Юнг. Вода представлялась ему жизненным символом пребывающей во тьме души, наиболее адекватным психологическим обозначением бессознательного.

Возможно, ничто не может столь же ярко проиллюстрировать генеральный конфликт неокайдана, как описанный великим швейцарцем архетипический образ темных вод бессознательного. Не случайно один из лучших образцов жанра называется кристально возвышенно – "Темные воды". Этот мистический хоррор, созданный Хидео Накатой, можно расценивать как метафору современного состояния японской души, оставшейся один на один со стихией иррационального, темные воды которого поглотили последние бастионы наследия предков, и, кажется, никогда не позволят душе обрести гармонию без священной жертвы взамен.

Древнейший мифологический образ вод, как первоначальной стихии всего мироздания, присутствовал и в предыдущих фильмах Накаты, включая "Звонок". Из мрачных глубин, подобно хтоническому чудовищу, выползала Садако – зловещий призрак, избравший волны телевизионного сигнала в качестве среды обитания. Силясь понять "родословную" страшного призрака, убивающего фильмом-заклятьем жадных до зрелищ тинейджеров, главные герои "Звонка" по наитию, абсолютно на ощупь приближались к источнику зла, но, одинокие, лишенные каких-либо знаний о мире сакрального, естественно, не успевали к отведенному заклятием недельному сроку. Их "классические" предшественники не стеснясь побежали бы к священникам и астрологам, обратились бы к древним моногатари, отыскивали бы ответ в преданиях старины глубокой (применительно к "Звонку", как минимум, "опечатали" бы священными сутрами проклятую видеопленку). Что касается героев неокайдана, то они мыслят путь спасения совсем не таким, каким он представлялся предкам, в их мире нет места для оберегающих догм, равно как не существует и тех, кто призван способствовать их функционированию. Именно такие герои, точнее коллективный герой под названием современная городская Япония, и питают фантазию мастеров неокайдана, которые не меньше собственных персонажей не в силах поверить в могущество прежних догм и внести в стерильное урбанистическое пространство религиозные символы. Однако, взирая на прежние иерофании без священного трепета, авторы неокайдана, в отличие от большинства своих героев, все же склонны раздумывать о тех новых формах, в которых могут проявить себя божества. Их фильмы и есть результат подобных раздумий.

Будь то "Звонок" Накаты, "Кайро" Куросавы" или "Страна мертвых"1 Нагасаки, – перед нами образ экзистенциального героя, чувствующего свое сумасшедшее и непреодолимое одиночество перед потусторонним, персонифицированным пришельцем из страны мертвых. Подобный герой не имеет шанса остаться в живых, не заплатив зловещему призраку высокую цену. Однако и это не совсем помогает: встретившись с призраком, герой обречен на духовную изоляцию в мире живых, выглядит одержимым, навсегда "инфицированным" мыслью о посланнике смерти. В частности, подобное состояние отличает героиню "Звонка", решившую ради спасения сына обречь на встречу с призраком собственного отца (что проигрывается в "Звонке 2"). Страх смерти в неокайдане живет по принципу вируса, передается по кругу и останавливает напуганные сердца раньше, чем зловещий юрэй попытается заключить жертву в объятья. Отчасти поэтому, "Звонок" Накаты было бы правильнее перевести словом "круг", или, в крайнем случае, добавить в название "вирус", как это сделали корейцы, снявшие его римейк-копию "The Ring Virus".

Авторы неокайданов всегда дают понять зрителям, что у каждого призрака есть своя логика. Но распознать секрет мертвеца, подобно тому, как это делали древние, – для них равнозначно возможности восстановить разорванную связь времен. Их фильмы чаще всего убеждают, что для современного человека это непосильное дело: представьте себе, с одной стороны – одинокий герой, полагающийся не на духовное знание, а на свою интуицию, с другой – наступающий хаос, способный превратить в царство мертвых целые города (как, например, это показано в "Кайро"). "Хэппи-эндом" подобные фильмы никогда не кончаются. Они своего рода трансцендентные послания, иногда, как в случае с "Темными водами", позволяющие ставить их в один ряд с мировыми образцами трансцендентного кино, какими являются фильмы Дрейера, Одзу, Бергмана или Тарковского. Эти фильмы – вариации общечеловеческой истины: как бы человек не уверовал в то, что нуминозного нет, оно всегда открывает себя, дарит опыт религиозного переживания и тут же мстит за беспамятство, превращая в жертву на собственном алтаре.

Возможно, наиболее показательны в этом плане – "Темные воды" Хидео Накаты, которые, оставаясь коммерческим хоррором, вызывают не меньший катарсис, чем это обязана делать самая возвышенная из жанров – трагедия.

В художественной системе Накаты особенно концептуален выбор героя: Наката уверен, что в современном урбанистическом мире вероятность верно выстроить отношения с потусторонним остается в первую очередь у матерей-одиночек, чей обостренный материнский инстинкт может служить "проводником" в сферу духовного знания, которое, казалось бы, похоронено в темных водах коллективного бессознательного. "Темные воды" – это страшная история притязаний призрака утонувшей девочки Мимико на мать малолетней ровесницы из мира живых. Как любой брошенный на произвол судьбы ребенок, девочка-призрак злится, глядя на счастливого ребенка, преследует его по коридорам дома, в котором также когда-то жила, пока собственной ненавистью не переполняет до краев резервуар, где когда-то утонула, и не устраивает потоп ценою в семейную катастрофу.

Собственную "семейную концепцию" режиссер заложил еще в "Звонке", отказавшись от первоначальной идеи писателя Кодзи Судзуки и сделав главным героем не мужчину, а одинокую мать. Но в отличие от своего хита, в "Темных водах" Наката отметает всякую надежду на возможное восстановление патриархального семейного треугольника отец-мать-ребенок (в "Звонке" он все-таки еще позволяет разведенным родителям забывать разногласия ради спасения сына; они сообща искали "секрет мертвеца" и возрождали чувство симпатии друг к другу). Судебные тяжбы женщины с мужем, грозящие потерей прав на ребенка, держат ее в постоянной панике, усугубляют страхи и невольно порождают вопрос: а так ли реально появление призрака, не есть ли все происходящее лишь плод больного воображения измотанной и уставшей от жизни женщины? Призрак как продукт и симптом больного сознания – все-таки прерогатива западной традиции хоррора, глубоко пережившей и усвоившей идеи психоанализа. В данном же случае, наличие тени "психоаналитической концепции" не просто говорит о переменах в понимании сакрального, но и непосредственно связано с тем, что можно назвать генеральным конфликтом этого образцового неокайдана.

Веками сохранявшийся в Японии культ патриархальной семьи сделал ее одним из мощнейших защитных бастионов перед бездной нуминозного, разрушение которого способно привести к катастрофе. Что и показано в фильме "Темные воды", генеральный конфликт которого можно вывести через две базовые религиозно-мифологические концепции семьи: с одной стороны – традиционная вера в высший закон отца, с другой стороны – более архаическая концепция Великой Матери, призванной быть всеобщей. Вторая, матриархальная, концепция предполагает связь всего живого друг с другом через Великую Мать (или Великую Богиню) и поддерживается древнейшей религиозной системой синто. В свете этого притязания ребенка-призрака на главную героиню – абсолютно логичны: согласно универсальной для множества древнейших культур мифологической традиции, брошенный ребенок всегда отдан на попечение космическим стихиям, в том числе и Воде – извечной хранительнице зародышей жизни. Подобно всем душам детей-предков, душа утонувшего ребенка из фильма Накаты не может вечно сохранять в водах свою "пренатальную стадию" жизни – Вода не развивает, она предшествует творению, готовит его. Выходя из вод вместе с потопом, душа Мимико делает то, что делают все души детей-предков – находит мать человеческую, которая не может не "принять" ее.

Не взяв в мир мертвых родного ребенка и успокоив в материнских объятьях девочку-призрака, героиня вносит порядок в хаос природных стихий, восстанавливая нарушенный баланс между патриархальной и матриархальной концепциями. Несмотря на то, что смерть матери открывает для дочери дорогу к родному отцу, к ней приходит и понимание: как мама защищает ее. Что прозвучит в ее заключительном монологе.

В зеркале "Темных вод" отражается то душевное смятение современного японца, из последних сил пытающегося не позволить разрушиться саду священных камней, много веков оберегавших спокойствие предков. В зеркале также видно, каких жертв ему все это стоит, и как мало имеется шансов, чтобы сохранить светлый разум в этой стране восходящего страха.

1Внимательные зрители отметят, что действие фильма "Страна мертвых" происходит в деревне, однако, урбанизм неокайдана проявляется и в нем: главная героиня, еще ребенком увезенная в город, возвращается на землю предков, где и происходит ее страшное столкновение с сакральным, которое персонифицировано призраком умершей подруги детства.

Анжелика Артюх, "Искусство кино", номер 11, 2002.



награды
синопсис
актёры
композитор
о съемках
галерея
ролики
галерея для прессы

режиссер
фильмы
интервью
фото
ссылки
Цитаты
Ссылки
Где посмотреть
Форум


Фильм.Ру - всё о кино,
афиша кинотеатров Москвы